1958 - G. Della Maria: "Contributo allo Studio della Danza in Sardegna"
ETNOGRAFIA
CONTRIBUTO ALLO STUDIO DELLA DANZA IN SARDEGNA
DI GIUSEPPE DELLA MARIA
L’articolo qui esteso costituisce la completa relazione del nostro Direttore (Giuseppe Della Maria) presentata al I Congresso Nazionale della Danza Popolare Italiana, svoltosi a Cagliari dal 1° al 3 giugno di quest’anno, presieduto dal prof. Paolo Toschi.
A integrazione bibliografica, l’ultima parte dello scritto accoglie la rassegna delle registrazioni effettuate, sulla danza sarda, dal prof. dott. Giorgio Nataletti, del «Centro Nazionale Studi di Musica Popolare» (Accademia Nazionale di Santa Cecilia e R.A.I. Televisione Italiana), indice rilevato dalla relazione «Musiche di danze folkloristiche italiane», prodotta dal medesimo Maestro nello stesso consesso.
N. d. R.
“Le danze da quella uniforme, pacata e discorsiva del giro tondo a quella figurata e acrobatica dei salti, meriterebbero uno studio tecnico a sé, per la sorprendente corrispondenza del frenetico ritmico (tripudium) dei piedi con le modulazioni melismatiche dell'ugola nelle monodie”.
GAVINO GABRIEL
Allo stesso modo come vari settori della vita sociale, economica ed artistica della Sardegna attendono un analitico, razionale ed esauriente svolgimento in opere metodologicamente elaborate, il folklore isolano aspetta, a sua volta, un integro e completo «corpus» nel quale siano inserite tutte le unità e inclusi tutti i componenti delle tradizioni popolari.
Il copioso e interessante materiale demologico sardo è stato, sin dagli inizi del secolo scorso, oggetto di numerose e, spesso, pregevoli ricerche, illustrazioni, raccolte, ma, mentre determinate sezioni risultano abbondantemente trattate e sviluppate, altre, all'opposto, non hanno suscitato adeguati rilievi e convenienti attenzioni; alcuni processi e qualche elemento sono, anzi, del tutto privi di accertamento e segnalazione.
Tra le varie manifestazioni folkloristiche isolane, quella della danza — che pur determinò doviziosi riscontri — non ha costituito sinora motivo per il compimento di una estesa e scientifica monografia — lacuna che lamentasi anche per altre danze popolari italiane — per cui l’effettuata istituzione, quest’anno, d’un Festival Nazionale della Danza popolare ed un relativo Convegno di Studi realizzati a Cagliari, sì da promuovere indagini e registrazioni, è da stimarsi lodevole e meritoria.
Nell'intento di offrire, pertanto, agli etnografi il risultato di mie ricerche bibliografiche sul ballo sardo, porgo il qui unito saggio al fine di costituire un proficuo contributo per la stesura di una storia della danza in Sardegna.
DOCUMENTI FIGURATIVI
Fonti antiche
Allo stato attuale delle scoperte archeologiche isolane, i monumenti nuragici, punici e romani, interessanti la nostra indagine, possono essere così distinti:
A) Raffigurazioni manifestanti la danza:
corniola, da Olbia, simboleggiante una danzatrice che suona la tibia curva e quella longa, alla presenza d’un re sul trono;
diaspro sulcitano con incise due baccanti saltellanti con nacchere;
statuetta, da Othoca, che rappresenta un crotalista nudo in atto di danzare con salti aggraziati e con movenze del capo;
stele arenaria — adattabile al periodo punico — da Tharros, sormontata da una piccola piramide con bassorilievo che presenta una danza sacra;
vaso greco con figure di pigmei (o efebi?) danzanti;
due sarcofagi romani che riportano due Menadi danzanti con crotali;
colonnina cilindrica di panchina, da Tharros, presumibilmente punica, che simboleggia una danza sacra, compiuta da tre elementi femminili ignudi intorno a un betilo e da un quarto adorno di gonna e recante in mano una protome taurina;
infine, statuetta bronzea, classificata museograficamente «La Musicante», ma interpretata dal Taramelli una danzatrice.
I primi sei monumenti non possono essere invocati quali documentazioni attendibili per un'indagine sulla danza primigenia in Sardegna, perché essi — allo stato attuale delle conoscenze — sono da ascrivere a materiale d'importazione da parte dei colonizzatori fenicio-punico-romani e la loro citazione, in queste note, trova la sua ragione nell'aver voluto ricordare, agli studiosi della danza di quei popoli, l'esistenza del relativo materiale archeologico accolto nel nostro Museo Nazionale. Le ultime due rappresentazioni ci indicano, invece, espressioni di ballo aderenti ai protosardi: la scultura enea costituisce la sola testimonianza attuale della presenza della danza in età nuragica e la colonnina — di cui si è accertata la esecuzione nell'isola — attesta e corrobora l'esistenza in Sardegna di un culto a carattere taurino, ma, giova precisare, non è da accogliere quale prova documentale della presenza del ballo tondo in periodo preromano, poiché le danzatrici sono isolate, non si tengono, cioè, per mano.
B) Raffigurazioni di mezzi musicali:
Strumenti a fiato:
Tibia d'avorio, dal colle di Bonaria in Cagliari, in una cineraria romana di giovinetta;
statuetta d'avorio con due tibie, da Cagliari;
scultura in terracotta, da Tharros, simboleggiante un elemento androgino nudo che imbocca due fistole;
due lucernine, da Cagliari, che mostrano un suonatore di tibie;
altra lucernina, da Tharros, che porge un amorino con doppia tibia;
due timiaterii in terracotta riproducenti la figura mostruosa del dio egiziano Bes che suona la doppia tibia, da Tharros;
statuetta in terracotta, da Cagliari, che rappresenta un pastore in atto di sostenere, appoggiate al petto, due tibie;
scultura nuragica, da Genoni, raffigurante un suonatore di corno;
grossa conchiglia-tromba o corno, da Anghelu Ruju;
e, ancora, il più interessante monumento: la nota statuetta enea del nudo suonatore ermafroditico ed itifallico, da Ittiri, che suona le launeddas.
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| Suonatore di corno da Genoni (Cagliari, Museo Archeologico Nazionale) Foto di Cristiano Cani |
Strumenti a percussione:
scarabeo in onice, da Tharros, nel quale si riconosce un istrione che batte il cembalo;
altro scarabeo, da Tharros, con incisa una dea (Iside o Tanit?) che tiene stretto al petto un tamburello;
gemma nella quale si ravvisa una dea con cembalo;
piatti orchestrali;
due piastrelle nuragiche enee, da Cabras;
altre piastrelle di roccia balearica, da Montiferru;
tre dischi di bronzo forati nel centro;
altri, ugualmente enei, piuttosto concavi, da Tharros;
due dischi uguali, da Cagliari;
e, infine, un bronzetto nuragico offerente un elemento che sul capo tiene un disco, infilato a due anelli in ispalla, dal Taramelli stimato un cembalo.
Così, come per i monumenti che esprimono la danza, anche per questi che raffigurano strumenti musicali, non è possibile accettare valida — per la nostra indagine — la più parte della suppellettile. Tuttavia, è giustificato l’asserire che nella Sardegna preromana erano note le tibie, le launeddas e il corno e, forse, anche la conchiglia-tromba, il cembalo e i piatti orchestrali.
Ma un altro documento, particolarmente interessante, fa parte della doviziosa collezione nuragica del Museo archeologico di Cagliari: la scultura “Il Ballo cantato”, che ci porge un elemento in atto di cantare e di battere le mani, illustrato dall'archeologo professor Giovanni Lilliu. Con le indispensabili riserve che illazioni su tali studi inevitabilmente comportano, si può dedurre e concludere:
che la danza in Sardegna risale a periodo nuragico: scultura “La musicante” o “Danzatrice”;
che i mezzi per sostenere la danza siano stati le launeddas ed il coro: bronzetti “Suonatore di launeddas” e “Ballo cantato”;
che il primo movente eziologico della danza in Sardegna devesi ricercare non su un unico elemento, ma, sia sulla esistenza della funzione rituale orgiastica aderente alla gerogamia, che tende a far supporre una danza fallica simboleggiante l'intervento divino nella copula ad imitazione dell'atto generativo dal cui esito risiedeva il destino della vita organizzata (Zervos), sia sulla vera orgia mimico-musicale propiziatrice d'amore (Lilliu) e sia sul rito purificatore del fuoco (Alziator), come sopravvivenze attuali tenderebbero a comprovare.
Un asserto incontrovertibile — tuttavia — è lecito enunciare: la statuetta di Ittiri luminosamente attesta e testimonia che l'elemento basilare della danza in Sardegna è da ricercarsi nel rituale erotico-sessuale.
Un lungo ed oscuro millennio separa i bassorilievi dei sarcofagi romani dalla successiva espressione iconografica che raffigura la danza in Sardegna! E' necessario, infatti, giungere alla fine del XIII secolo per rinvenire, in un'architrave della chiesa di San Pietro in Zuri, un bassorilievo costituito da sei elementi che si tengono l'un l'altro per mano e che può essere accolto — con molta riserva — quale raffigurazione di ballu tundu.
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| Bronzetto itifallico da Ittiri (Cagliari - Museo Archeologico Nazionale) - Foto di Cristiano Cani - |
Fonti moderne
La prima inequivocabile documentazione figurativa sulla danza sarda giunge a noi dopo un silenzio di quasi cinque secoli dalla precedente iconografia e si ritrova nella prima edizione (1826) del prezioso Atlante di quell'incomparabile studioso della nostra isola che fu Alberto Ferrero Della Marmora. La tavola V, infatti, della raccolta, rappresenta la prima illustrazione “de su ballu tundu”, sostenuto dal coro di un gruppo di cantori, tavola ristampata nella seconda edizione dell'Atlante stesso nel 1839-40.
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| 1829 - Giuseppe Cominotti: "Ballo del Capo di Sopra" Dall'Atlante del "Voyage en Sardaigne" di Alberto La Marmora (Collezione Cristiano Cani) |
Segue nel 1841 il profilo acquarellato della carola isolana ad opera di Luciano Baldassarre, che riprende ugualmente il ballo tondo senza strumenti e retto dal coro.
Attribuiti all'anno 1847 sono da stimarsi l'acquarello (di proprietà del dottor Pasquale Marica e da me per la prima volta riprodotto) e il dipinto ad olio di maggior respiro (da considerarsi l'esito definitivo del precedente e di proprietà dell'on. prof. Giuseppe Brotzu) eseguiti dal pittore cagliaritano Raffaele Arui, che ci offrono la raffigurazione del ballo sardo con le launeddas, il piffero e il tamburino: prima effige a noi pervenuta della danza sarda accompagnata dai suddetti strumenti musicali.
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| Raffaele Aruj (Attr.): "Ballo in fila con suonatore di Launeddas", Collezione "Luigi Piloni" - Biblioteca universitaria di Cagliari (Foto di Cristiano Cani) |
Nel 1862, il massimo pittore isolano dell'800 — il cagliaritano Giovanni Marghinotti — a noi porge, in un pregevole dipinto ad olio, l'epilogo di una sagra campestre svolgentesi nelle immediate vicinanze di una chiesa rurale (Nora o Santa Greca? - Oggi si propende per San Lussorio a Selargius) — e da me anch'esso per la prima volta riprodotto — nel quale il ballo tondo si inserisce in un gaio spettacolo di tripudio e di baldoria.
Alla fine dello stesso secolo si riscontrano: una rappresentazione acquarellata di “Ballo sardo per la festa di San Gavino in Portotorres” di Simone Manca di Mores, un fantasioso dipinto su vetro sulla danza isolana in età romana ad opera di Giuseppe Sciutti e la riproduzione di una carola a Belvì, cadenzata dal coro, ritratta da Gastone Vuillier.
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| 1891: Gaston Vuillier: "Le Rythme Sarde et la Danse de Doure Doure" Tratto dalla pubblicazione "Les Isles Oublièes: Les Baleares, la Corse et la Sardaingne", Ed Hachette, Paris, 1893 (Libro della collezione Cristiano Cani) |
Infine, i pittori sardi a noi contemporanei hanno, per la maggior parte, ritratto il ballo tondo in loro opere sia ad olio, che in acquarello e in incisione. Ricordo di Giuseppe Biasi “Ballo tondo alla fiera” e “Ballo sardo in Ollolai”; di Mario Delitala “Il ballo e bomborombò” e “Il ballo a Torpè”; di Carmelo Floris “Ballo tondo”.
Anche artisti non sardi hanno voluto rappresentare la carola isolana e mi piace segnalare il dipinto ad olio eseguito nel 1922 da Alfredo Vaccari.
Tra le cartoline illustrate, me ne sovviene una, sufficientemente curiosa, stampata a colori alla fine del secolo scorso a Cagliari e tratta da una fotografia di Ettore (Evaristo) Mauri e un'altra, più recente, che fa parte di una collezione di costumi sardi.
Varie fotografie sul ballo isolano sono state inserite in periodici ed opuscoli. Cito quella riportata da Andrea Pirodda sulla danza a coppie in Aggius e quella di Piero Pirari sul ballo ad Ovodda, ove si nota che gli uomini e le donne non si trovano fra loro alternati, ma gli uni e le altre costituiscono due gruppi distinti.
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| 1915 - Andrea Pirodda: "Aggius - La Danza" dalla pubblicazione "Bozzetti e Sfumature", Ed. Remo Sandron, Libraio della R. Casa (Libro della Collezione Cristiano Cani) |
DOCUMENTI LETTERARI
Il primo documento letterario pervenutoci si rintraccia nel sinodo diocesano del 26 ottobre 1552, nel quale il Monsignor Salvatore Alepus — rientrato dal Concilio di Trento e compiaciuto per il dovizioso dono offertogli dal Capitolo (oltre mille scudi in oro) — scaglia l'anatema contro le prefiche, accompagnatrici delle spoglie dei morti, per le loro nenie funebri perturbanti la pace delle chiese, condanna lo svolgersi della danza nei templi e invita le autorità secolari a voler fiancheggiare e sostenere l'opera dei parroci nell'applicazione della norma sinodica.
Pochi anni dopo, il primo storico sardo, il cagliaritano Sigismondo Arquer — luminosa face dell'umanesimo isolano, martire della cosiddetta santa inquisizione — attesta l'impiego dei canti profani e l'uso delle carole nelle chiese rurali della Sardegna, sia di giorno che di notte.
Scrittori del '700
Dobbiamo giungere al 1759 per poter rinvenire — sul ballo sardo — successivi riferimenti. Questi si individuano in una anonima relazione (Anonimo Piemontese), per la quasi totalità ancora inedita. In essa è indicato che “a miseria non rende questa gente malinconica; se viaggiano, sempre cantano” ed inoltre: “sono amantissimi del ballo, della maschera e della caccia. I loro balli si passano sempre alla campagna o sulle piazze, non avendo case capaci per questo. Si praticano non solo nei carnevali, ma nei giorni festivi ed in tutte le feste campestri. Non sono questi dei minuetti, o altre danze figurate, ma un'unione di uomini e di donne, tanti quanti vogliono esservi, che si danno le mani gli uni e gli altri, e girano in rotondo, facendo un certo passo che non saprei come spiegare, e dei movimenti di braccio in perfetta cadenza. Nelle ville del Capo di Cagliari si balla al suono della lionedda. In Sassari a quello del chitarrino, o al canto di un numero di ballerini; ed in altri luoghi finalmente al suono del tamburino. In molte ville tosto che una dama ha partorito, corrono quelli che vogliono alla casa di essa, ed ivi ballano e cantano tutta la notte”.
Questo brano — pur laconico — costituisce il primo specifico documento descrittivo della danza in Sardegna negli essenziali dati conformativi, nei mezzi strumentali e vocali di esecuzione e nelle determinate località di svolgimento.
Il cappellano militare Giuseppe Fuos, nel suo vivo e prezioso quadro lasciatoci sulla vita sarda nel periodo 1773-1776, ci informa che “si balla abbastanza fra i Sardi, specialmente nelle loro feste ecclesiastiche, e talvolta ballano anche nella chiesa dinanzi all'altare”. Si deduce, quindi, che il sinodo vescovile — a distanza di due secoli — attendeva ancora la sua integrale osservanza! Prosegue il pastore protestante: “Essi si mettono in un circolo d'uomini e donne, l'uno tiene l'altro per mano, e talvolta attorno al suonatore, il quale sta nel centro, con tali movimenti tremuli e con volti così gravi che si potrebbe considerarli piuttosto come una compagnia di tremolanti”. Prima segnalazione dell'esistenza di scosse e di brividi nelle persone dei danzatori sardi, movimenti che vieppiù conforterebbero la congetturata origine protoistorica della danza sarda (sopravvivenza del rito di liberazione da influenze malefiche).
A distanza di quasi venti anni — il benemerito naturalista Francesco Cetti ci fornisce l'interessante notizia che “l'ampiezza della palma” delle corna dei daini sardi “è sì notabile che il campidanese ammollitala nell'acqua fa suole alle sue scarpe per ballare più sonoramente nelle praxiteres (luogo pubblico ove si balla) alla armonia dei tamburi e delle lloneddas”. L'uso di scarpe espressamente confezionate con corna di daino per una danza più risonante, lascia ben intendere l'importanza e l'interesse che il ballo mezza in Sardegna e il curioso uso venne a protrarsi ancora nel secolo scorso, come è confermato dal Mimaut. La denominazione “praxiteris”, letteralmente “piaceres”, impiegata per indicare la località ove abitudinariamente si svolgevano i pubblici balli, vocabolo in uso anche nella città di Cagliari, potrebbe assumere significato sintomatico, circa lo scopo e il carattere della danza nell'isola, potrebbe cioè essere invocata quale componente documentale per un accertamento della danza sarda di derivazione ancestrale erotico-sessuale, di cui la odierna denominazione stessa sarebbe un superstite, quanto logico, residuato. L'insigne naturalista così continua: “I cantori si introducono nei conviti; i suonatori sono stipendiati pubblicamente per i dì di festa: allora si trovano al luogo pubblico: il popolo li accerchia, e balla”.
Nello scorcio dello stesso secolo, il padre Gelasio Floris, nel suo ricco e pregevole “Componimento topografico storico dell'isola di Sardegna” — manoscritto magnificamente sonnecchiante nella Biblioteca Nazionale di Cagliari — ci fornisce altri interessanti ragguagli sulla carola isolana e ci indica che viene eseguita “in una stanza, salone, o anche in piazze pubbliche o private per tante ore”. Precisa inoltre, che “giovanotti, con zitelle, ed altri, con le mani afferrate girano con un passo che a tempo fa dei passi regolati, ed altri giri coi piedi, e con le gambe, senza interrompere il giro. Il circolo però, delle persone che ballano per poter regolare il passo del moto del corpo, è sostenuto da un suonatore di cioffoli. Il suonatore sta nel centro del circolo e sempre in piedi. Questi balli sono comuni in Sardegna a tutti i paesi e città, ed anche in quelle città dove vi sono teatri, vi si fanno fare per comodo delle persone che non si dilettano di altro ballo”. Il Floris prosegue specificando che si balla comunemente in carnevale e nelle feste principali dei paesi, soprattutto in quelle rurali che ricorrono in primavera, estate e autunno; nelle feste nunziali “e ogni giorno di allegrezze straordinarie”. Chiarisce l'autore che “in molti paesi, soprattutto nel capo settentrionale, perchè scarseggiano di buoni suonatori di launeddas, supplisce un canto armonioso di giovanotti che allo stesso tempo ballano e cantano canzoni sarde con un tenore e un buon basso; e modulano di concerto la voce tutti i tre cantori che dà uno ai ballatori il modo di fare il passo”. Ed infine, che “sebbene questo ballo sia usato per tutti i paesi tanto dal capo di Cagliari, quanto in quello di Sassari e Gallura, non di meno con più fanatismo si usa nel capo di Cagliari: imperochè in ogni paese vi è suonatore, ad ogni domenica, ad altra festa di precetto, (che) deve sonare, al dopo pranzo, in un certo luogo pubblico, in piazzale o cortile dove tutti accorrono o per ballare o per guardare. Tale luogo si chiama antonomasticamente “su praxeri”, cioè luogo di piacere”.
Nel 1787 Matteo Madau disserisce sul canto e sulle “launeddas”, informandoci che queste — oltre che con le normali canne — si riscontrano anche costituite con femori di fenicotteri.
Un manoscritto anonimo sugli “Usi, costumi e dialetti sardi”, non datato ma da attribuirsi allo scadere del '700, trascritto da Giacomo Lumbroso, ci fornisce, tra l'altro, i seguenti interessanti ragguagli: “Di rado però esso (il ballo tondo) conserva quella forma circolare, o sia quella rotondità, da cui prende la denominazione: presenta mille figure: si stringe, si slarga, si ripiega, si svolge ad arbitrio di chi balla: e basta che uno incominci a variare l'andamento monotono, perchè quella variazione si comunichi gradatamente a tutto il ballo, dovendo tenergli dietro, per non venir rotta la gran catena. Ogni uomo conduce per mano a questo ballo la donna che invita. La destra della donna benchè stretta dalla sinistra d'un altro uomo trovasi sempre in libertà: la privilegiata è la sinistra, ed è quindi legata per tutta l'ora del ballo alla destra dell'uomo che l'ha condotta. E' legge dunque di questo ballo, che chiunque voglia entrare in esso, dopo essere stato ordinato e messo in moto, abbia a dirigersi verso la destra d'una donna, non mai vada ad afferrar la sinistra, slacciandola dalla destra dell'uomo, che le sta al fianco, ed è quello appunto che invoglia il primo. Vi è anche la legge per le donne, che dietro ad un rifiuto non possono più accettare altro invito, meno che non fosse del marito, del padre, del fratello. La violazione di queste leggi produce sovente nei balli delle conseguenze funeste.
Nel Capo Meridionale si balla al suono di zampogne, ovvero d'un tamburello accompagnato da una specie di clarino; ed in ogni paese i suonatori sono stipendiati dal Comune, per dar questo trattenimento al popolo nei giorni solenni delle belle stagioni. Il canto, o sia il coro a quattro voci stabilito in mezzo al circolo regola il ballo nel Capo Settentrionale. Diversa è anche la marcia secondo la diversità dei luoghi: in alcuni, come in Sassari e nei Campidani, è tranquilla e pacata; e le donne colla gravità dell'incesso sembrano tante Giunoni. In altri, come nei paesi della montagna, è molto agitata; e i giovani colla loro destrezza nel far le capriole par che abbiano le ali ai piedi come tanti Mercuri. Dove si descrive ballando una semplice curva; e dove una spirale uscindo e rientrando alternativamente in linea”.
Ulteriormente l'anonimo scrittore ci rende noto che il ballo sardo è praticato in campagna nel periodo della vendemmia, nei piazzali delle chiese campestri in tempo di feste, nelle pubbliche contrade durante il carnevale e nelle case private in occasione di sposalizi, messe novelle e altre liete circostanze familiari.
Sul finire del XVIII secolo Domenico Alberto Azuni, per primo, distingue due tipi di danze in Sardegna: “baddu pastorinus” (à pas de deux) e “baddu tundus”. Il giureconsulto ci rende noto che il ballo sardo, generalmente, si effettua al suono de sa trubeddas, cioè di quel primitivo strumento ad ancia semplice costituito dallo stelo di fieno fresco chiamato anche “trumbita” o «”launedda de forranis, launeddas di foraggio”.
Chiude la serie degli scrittori del diciottesimo secolo, Giuseppe Cossu che laconicamente solo indica essere il cagliaritano “agile nel danzare”.
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| Primo quarto del '900 - Cartolina illustrata (Collezione Cristiano Cani) |
Scrittori del' '800
Al sorgere del secolo successivo, sorprendiamo, nel commento alla “Carta de logu” di Giovanni Mameli del Mannelli, l'asserto che sia le launeddas — costituite da tre, quattro o cinque canne — che il ballo tondo non possono essere che di origine greca.
Segue immediatamente dopo Francesco d'Austria-Este. Scriveva egli, nel 1812, che le persone del volgo eseguono la danza, “che si balla da molti in circolo, tenendosi per mano, e girando sempre al suono d'una piva che fa sei suoni monotoni, lugubri, in tono minore ma sonati presto; e si va girando facendo diversi passetti coi piedi, e anche salti, mettendo un ginocchio in terra sul gusto del ballo allegro ungarese, ma sempre tenendosi per mano tutti li ballanti in un gran circolo”. Il principe rileva che “il sardo molto porta i piedi voltati indietro; e pare che il ballo sardo richieda questa positura”.
Il Mimaut, nel 1825, mentre esalta la gaiezza determinata dalla visione dei costumi sardi, indica che il piacere e l'interesse degli stessi abbigliamenti sono ancora aumentati dall'abbandono e dalla frequenza con cui i paesani del Campidano, battendo in terra le suole delle scarpe in corno di daino, eseguono le loro tradizionali danze, sia a due, sia in ronda, al suono del tamburino e delle launeddas.
Quasi contemporaneamente il Della Marmora ci elargisce — anche in questo settore — le notizie più precise e più ampie, riportate poi dalla maggior parte degli scrittori a lui successivi, senza citazione della fonte! Ci informa egli nel “Voyage”: “I Sardi hanno diverse specie di balli, ma il vero ballo nazionale è quello detto nel paese ballo tondo”. Rileva che questo presenta notevoli difficoltà d'esecuzione, consistenti «non soltanto nel modo di fare il passo, ma anche in quello di eseguire diversi movimenti del corpo e certe scosse delle braccia e delle mani in cadenza dal basso in alto: “Niente eguaglia la gravità con cui i Sardi meridionali fanno questo ballo: si direbbe spesso che non vi prendano gusto alcuno; invece è il contrario, perchè in tutti i villaggi del Campidano i giovani si quotano per pagare un suonatore per il ballo della domenica”. Nel centro settentrionale della Sardegna il ballo è molto più animato; si ravvisa spesso coi salti e gli Ecco la trascrizione del testo presente nell'immagine:
sgambetti dei ballerini più agili e soprattutto colle grida di gioia emesse di quando in quando».
Il Della Marmora, indi, chiarisce le regole del ballo: “La maniera di tenersi per mano, ballerini e ballerine, è d'importanza tale che una semplice trasgressione delle regole stabilite è stata spesso causa delle contese più sanguinose. Le persone coniugate o fidanzate possono mettere palma contro palma ed intrecciare le dita; ma guai all'uomo che così facesse con una ragazza che non fosse disposta a sposare o colla donna d'un altro!”. Infine, rispetto all'origine della danza in Sardegna, egli considera che “essa offre realmente una somiglianza abbastanza curiosa colla descrizione che Omero ed altri autori fanno dei balli del loro tempo e corrisponde anche a quella che è in uso oggi presso i Greci”. Si sofferma, indi, sulle launeddas, sulla loro origine, sui suonatori, sulla musica vocale e, per primo, porge il ragguaglio che “le donne della Sardegna meridionale suonano il cembalo per ballare in famiglia; e cantano pure in coro, come gli uomini, ma la loro musica non ha la stessa espressione rude e selvaggia”. Nel “Voyage” si specifica ancora che nell'isola si balla — oltre che nella ricorrenza delle feste campestri — anche in occasione del graminatorgiu (cardatura), del comparatico di san Giovanni, nel primo giorno di maggio e, infine, nelle feste nuziali.
Al grande piemontese segue — l'anno successivo — Charles de Saint-Severin, il quale ribadisce l'esistenza di un ballu pastorinu e di un baddu tundu e, rispetto a quest'ultimo, chiarisce che viene iniziato dai soli uomini: le donne vi partecipano in un secondo tempo, una per volta, inserendosi con destrezza, quasi furtivamente, il che rende il fatto più sentimentale e caratteristico. La carola isolana è raffrontata a quella della Moldavia e della Valachia.
Nel 1828 William Henry Smyth precisa che il ballo tondo “nel capo di Sopra si balla alla voce di parecchi uomini che standosi nel centro si appoggiano l'un con l'altro nelle spalle, cantando in particolare tono forte e gutturale chiamato «trippis», per acquistare il quale «(i cantori) si avvezzano fin da ragazzi”. Lo scrittore inglese soggiunge che “la danza comincia con passo lento, si affretta a tenore della cadenza e si protrae per una o due ore; ma non scappa ad alcun ballerino un sintomo di gioia e di soddisfazione e le donne, poi, tengono sempre gli occhi al suolo, quasi per tutta la durata della danza”.
Lo strano silenzio osservato durante il ballo in Sardegna, fu rilevato anche da Carlo Alberto — nella sua prima visita all'isola (1829) — silenzio, egli indica, interrotto qualche volta da un acuto grido lanciato da un danzatore nel preciso instante in cui egli stesso si inginocchia o si getta bocconi, simulando un grande spavento. In tale circostanza l'andare della carola non si arresta e nessun ballerino accorre per rialzare il caduto: questi rappresenta un uomo sorpreso dall'apparire di una grande bestia. Tale variazione è da stimarsi la prima segnalazione della interessantissima “sciampita”.
Antoine Claude Pasquin Valery, nel 1835, descrive un ballo tondo osservato a Pirri e ne rimarca il carattere lussurioso, rivelato dal modo di frammischiarsi tra loro uomini e donne e soprattutto manifestato dalla maniera di stringersi la mano e da quella con cui la dama appoggia il suo braccio su quello del cavaliere e, ancora, denunciato dai numerosi contorcimenti stretti e lascivi: la musica cadenzata e i suoni vibranti delle launeddas collaborano con efficacia all'inserirsi della voluttà nella danza sarda. Questo rilievo del Valery è da stimarsi — sull'argomento — il primo a noi pervenuto e concorrerebbe probativamente alla valorizzazione di una genesi erotico-sessuale del ballo isolano.
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| Primi del 1900 - Evaristo Mauri: Cartolina Illustrata "Ballo Sardo" tratta da un collage di diverse fotografie (Collezione Cristiano Cani) |
Le preziose notizie di Vittorio Angius
Nello stesso torno di tempo, appare la fonte documentale più ampia, precisa e circostanziata sulla danza in Sardegna: l'opera di quel valente, scrupoloso ed onestissimo scrittore di cose sarde che fu Vittorio Angius, ancora tutt'oggi non degnamente ricordato ed onorato. Nella sua meritoria collaborazione ai 30 volumi del Dizionario del Casalis, egli ci elargisce ampia messe di notizie sulle diverse costumanze vigenti nell'isola nella prima metà del secolo scorso e le doviziose informazioni riportate, inerenti la danza, possono essere così compendiate:
I) Mezzi determinanti il ritmo e aree preferenziali.
Il ballo sardo si eseguiva o a mezzo delle note launeddas; o dei cori — normalmente a quattro voci e cioè tenore, basso, contralto e soprano o anche a cinque, le stesse più un soprano più acuto; o del piffero e tamburino; o delle campane della chiesa; o della “serraggia” e infine mediante un gran piatto d'ottone, ornato da incisioni floreali o di altra specie, denominato “affuento” (di chiara derivazione castigliana), che vibrava per il battervi di una chiave.
Si ballava esclusivamente con le launeddas nei villaggi di: Arisi, Assemini, Ballao, Baratili, Barumini, Cagliari, Domusnovas, Gesico, Gonnosnò, Iglesias, Mandas, Maracalagonis, Monserrato, Muravera, Narbolia, Noragugume, Pirri, Pula, Quartu S. Elena, San Gavino, Santulussurgiu, Senis, Serramanna, Siddi, Sinnai, Tuli, Ula. Tutti centri appartenenti alla provincia di Cagliari.
Unicamente all'armonia del canto si ballava nei villaggi di: Ardauli, Bànari, Chiaramonti, Cossoine (nel quale paese il coro era formato da due uomini e da due donne), Fonni, Galtellì, Lodè, Longone, Lula, Luras, Monti, Nughedu, Nulvi, Nuoro, Oliena, Osidda, Pattada, Posada, Queremule, Talana, Tempio, Tonara, Tula, Ursuil e nella regione Figulina, comprendente i comuni di Cargeghe, Codrongianus, Florinas, Muros e Ploaghe, centri delle provincie di Nuoro e Sassari.
In molti villaggi la danza era regolata dal suono delle launeddas o a mezzo del canto. Si ricordano: Aggius, Ales, Armungia, Atzara (ove le launeddas erano spesso sostituite, ad intervalli, dal canto di quattro o più voci in un'aria breve e rapida), le Barbagie in genere, nelle quali, se la danza veniva iniziata all'armonia del canto, i soli giovani aprivano il ballo e in periodo successivo entravano in esso man mano le donne, mentre, se la danza era sostenuta dalle launeddas, erano le ragazze che per prime costituivano la carola e i giovani partecipavano in un secondo tempo (giova però rilevare che le launeddas sarebbero apparse nelle Barbagie solo all'inizio dell'800) e ancora: Bosa, Cuglieri, Fordongianus, in quasi tutti i paesi della Gallura e Gavoi, Lanusei, Meana, Neoneli, Nurri, Ortueri, Samugheo, Sindia, Sorgono, Suni, Tinnura.
In qualche villaggio si ballava al ritmo del piffero e del tamburino, sia isolati, sia accompagnati dalle launeddas; ad esempio a Gavoi, Lanusei, Nuraminis, Serrenti e Sisini. In altri paesi, o a mezzo del piffero e del tamburino o a mezzo del coro: Olmedo, Orosei, Osilo, mentre risulta che in Oristano si ballava esclusivamente col piffero e col tamburino. Senza qui volermi porre il problema sulle cause determinanti l'uso di questo o di quel mezzo nei vari centri isolani, ricordo che l'Angius — in riferimento all'indicazione che a Tonara il ballo veniva svolto all'armonia del canto — soggiunge che ciò avveniva «non potendosi che di rado avere uno zampognatore».
L'impiego delle campane era abitudine particolarmente a Mores, ma non in occasione delle feste popolari campestri nelle quali la danza era regolata sempre dal coro, bensì nella ricorrenza «delle maggiori solennità». In queste circostanze, “si ballava”, afferma l'Angius, “all'armonia strepitosa delle campane battute nei soliti numeri della danza nazionale”.
La “serraggia” — strumento dei giovani contadini, costituito da una corda di minugge distesa in una canna o bastoncino arcuato che preme una vescica gonfia — era usato con buona frequenza nel sassarese.
Infine, l'affuento era utilizzato nel paese di Ghilarza, ove però, nei balli solenni, agiva il coro in ottava o in sestina, con ritornello. Spesso il canto delle canzoni era eseguito dalle ragazze — opportunamente invitate — che si ritenevano, pertanto, molto lusingate. [Per mia indagine personale, posso soggiungere che anche in altri centri era in uso l'affuento, ad esempio in Ottana, nel quale villaggio si conserva tuttora qualche esemplare di quel caratteristico strumento].
II) Occasioni in cui si ballava.
Si può asserire che il ballo fosse presente in ogni lieta circostanza pubblica o familiare presso quasi tutti i centri isolani. Non in tutti. L'Angius precisa, infatti, che a Desulo non si praticava il ballo, ad Isili si ballava pubblicamente solo in ricorrenza del Patrono, a Sant'Antioco le danze non erano in uso, a Seui le ragazze intervenivano ai balli esclusivamente durante i matrimoni, mentre a Sedini le donne partecipavano in carnevale, ai pubblici balli, sempre mascherate. Viceversa il duru-duru era animatissimo nei centri di Asuni, Barrali, Busachi, Magomadas.
Le circostanze in cui si praticava il ballo possono essere così riassunte:
Feste religiose. Nella ricorrenza del Patrono o di altri santi particolarmente venerati. Dopo l'adempimento degli obblighi, la gioventù si radunava intorno la chiesa in più circoli e ballava su ballu tundu. Da notare che in qualche Comune, ad esempio in Bonarcado, fu inibito dalle autorità ecclesiastiche lo svolgersi dei ballo nel recinto prospicente la chiesa, con l'esito conseguenziale che da allora in poi il concorso dei fedeli alla festa del Patrono subì una notevole diminuzione. Anche a Sinnai i missionari gesuiti tentarono di inibire la danza, ma invano: i buoni sinniesi continuarono serenamente a ballare! Particolare degno di rilievo è il fatto che le danze, svolgentesi in campagna, si prolungavano anche per tutta la notte. L'Angius riporta la curiosa costumanza in uso a Domusnovas. In occasione dell'Assunzione, la sera della vigilia, era consuetudine portare tre grossi carichi di legna alla periferia del paese, ove si accatastavano in un unico carro a mò di grande mole quadrata, ai cui lati superiori si issavano molti pennoncelli e pesanti pani de saba, alcuni dei quali pesavano anche sei chili. Una trentina di giovani salivano sulla catasta abbandonandosi a turpi acclamazioni e ad osceni canti. Al carro venivano aggiogati due robustissimi buoi superalimentati ed esercitati al traino pesante. Il carico procedeva per una leggera china fino al piazzale della chiesa e, sovente, per l'eccessivo peso o per lo squilibrio del carico, le bestie si schiantavano al suolo o il timone si sollevava così da tener penzoloni quei poveri bovini. La catasta veniva indi incendiata di fronte alla chiesa, ove si svolgevano allegrissime danze per tutta la notte.
Carnevale. L'Angius non ci fornisce alcuna particolarità sui balli che si svolgevano in tale periodo.
Giorni festivi. In quasi tutti i centri veniva praticato il ballo nei giorni di riposo, dopo le funzioni religiose.
Nozze. In riferimento alle feste nuziali, giova riportare che in Gallura dominava la costumanza per cui gli invitati dello sposo, dopo il ballo e all'atto di congedarsi, baciavano tutti la sposa e lasciavano cadere dentro il seno di questa un qualche pegno o una moneta di valore. Non è fuor di luogo ricordare ancora che in quasi tutta l'isola vigeva l'uso, in occasione di matrimonio di un vedovo o di una vedova, di beffeggiare gli sposi nel “fagher sos sonos” presso la casa dello sposo e indi della sposa e cioè si intonava, a mezzo di cornette e di utensili in rame, uno strepito ben poco sinfonico, interrotto da strilli e fischi. Contrariamente a quello che si può prevedere, gli sposi non se ne risentivano, anzi, scendevano nella via, prendevano parte al ballo, che subito si organizzava e, per ultimo, invitavano suonatori e cantori a bere e mangiare!
Nascite. In occasione della nascita di un primogenito, parenti ed amici si riunivano in casa della puerpera e, dopo uno splendido banchetto, raggiungevano l'alba ballando allegramente. In Gallura, in tali ricorrenze, le danze si protraevano anche per tre notti (li vigiatoggii, cioè le veglie).
Prima messa d'un sacerdote. Anche in tale circostanza, la festa si chiudeva normalmente con i balli (sas bodas).
Mese di maggio. Queste sopravvivenze degli antichi florali o della majuma erano particolarmente in vigore a Castelsardo e l'Angius ne dà una circostanziata descrizione, specificando che le feste avevano termine col ballo. Degno di rilievo è la celebrazione del maggio [cfr. Lumbroso] che si svolgeva a Sorso: si piantava nello spiazzo di una strada un toro nuziale vistosamente inghirlandato di rose e copiosamente munito di nastri multicolori, località ove il popolo nei giorni festivi conveniva per giocare, cantare, ballare e bere... gratuitamente a spese delle famiglie della contrada! E' da ricordare che ad Alghero erano in uso «las veillas», cioè veglie; in quasi tutte le strade, da una parte e dall'altra, si stendevano due o tre tende, denominate “vermas”, illuminate internamente da un fanale, nelle quali si riuniva il popolo per ballare.
Ricorrenze di carattere pastorale. In Gallura, per “lu graminatorgiu”, cioè la pratica autunnale della cardatura delle lane, per “lu valcatorgiu”, pestamento delle lane carminate, già in gran parte tessute, era il ballo a chiudere la festosa giornata. Nel sassarese, e nella stessa Gallura, dalla metà di settembre a tutto ottobre, durante la vendemmia, i cittadini si recavano in campagna con buona frequenza e la danza costituiva la ricreazione preferita. Aggiungo — benché l'Angius non lo ricordi — che in Sardegna, e particolarmente in Ogliastra, si ballava in campagna anche in occasione del «sinnudroxiu» cioè applicazione del segno distintivo nelle orecchie a ovini e caprini. Tale pratica si svolgeva, e si svolge, a circa metà maggio.
Riconciliazione tra famiglie. Ancora in Gallura, nella eventualità che i familiari di una persona uccisa perdonassero l'omicida, l'atto di pace veniva effettuato in campagna, attraverso un rito che stimo proficuo — perché poco conosciuto — riportare. Convenivano in località campestre uomini, donne, fanciulli di entrambe le parti: i primi, tutti armati. Un sacerdote si interponeva tra gli offensori, alla sua sinistra, e gli offesi, alla sua destra. Sollevava un crocifisso: si deponevano le armi, si levavano le berrette e tutti contemporaneamente avanzavano e si avvicinavano. Il sacerdote saliva sopra un sasso e pronunciava un sermone esortante la pace. Discendeva, ripigliava la croce e chiamava a sé gli offensori. Da notare che nel periodo precedente, quando cioè gli offensori e gli offesi si appressavano tra loro, questi ultimi fremevano ed esclamavano parole d'ira e strida di dolore. Ma tutto si rischiarava, quando quelli chiedevan loro il perdono. A passo lento, quasi vergognosi di se stessi, pallidi, gli offensori si avvicinavano verso la persona principalmente offesa: questa, lanciato un cupo gemito, apriva le braccia e pronunciando «Dio ti perdoni», suggellava la pace con un bacio. Le donne piangevano consolate e davan grazie al Signore, e anche quelle che più direttamente eran legate al morto, desolate, non imprecavano, ma invocavano il loro caro e, persistendo nel gemere, si traevano verso la macchia o all'ombra degli alberi e dopo breve tempo raggiungevano le loro dimore. Tutti gli altri partecipavano ad un lauto banchetto, durante il quale partivano pistolettate e fucilate, e, alla fine, si cantava e si ballava. La pace così determinata soleva essere perpetua. La danza — ultima scena orgiastica di un dramma le cui radici sono addentellate verosimilmente a periodo precristiano — era denominata “baddu di lu sangu”, danza del sangue.
Forme di ballo.
L'Angius ci rende edotti di due tipi di ballo: quello de is bagadias, cioè delle nubili, in cui dominava l'allegria, manifestata con frequente slancio di capriole, con notevole movimento delle membra e con ripetuto battere dei talloni, e un ballo de is viudas, delle vedove, nel quale il ritmo era sostenuto da una armonia grave e malinconica. Il ballo assumeva un aspetto contegnoso e serio e tale carattere determinò la denominazione (le vedove in Sardegna non hanno mai partecipato ad alcuna danza).
Balli a Cagliari
A chiusura delle notizie tratte dal Dizionario del Casalis — voglio indicare quanto l'Angius stesso ci informa sui balli nella città di Cagliari. Qui si praticava il ballo tondo il primo maggio, in occasione della sagra di Sant'Efisio, nella piazza San Carlo, nel primo tratto dell'attuale corso e nel campo di San Nicolau (pressi di via Sassari). Stimo doveroso — ai fini della precisazione storica — chiarire che questi balli ebbero termine, all'incirca, in periodo anteriore alla prima guerra mondiale, per cui devesi ritenere erronea la indicazione della persistenza odierna di tali balli, così come viene riferito nel volumetto “Dance of Italy” della dottoressa Anna Maria Galanti. Si ballava anche il giorno quattro, al rientro del simulacro, nei pressi del ponte della Scaffa e — per quanto ho potuto rilevare da altre testimonianze — a Cagliari il ballo tondo si eseguiva in altre occasioni: il 28 ottobre, in ricorrenza della sagra in onore di San Simone, nella isoletta “s'Illetta” sita nella laguna cagliaritana, e, sino al primo decennio del presente secolo, anche in piazza Indipendenza o nel ridotto esistente all'inizio del viale Buon Cammino, la sera dell'8 dicembre, giorno della Purissima.
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| Primi del 1900 - Cartolina Illustrata "Costumi Sardi - Il Ballo Tradizionale) (Collezione Cristiano Cani) |
In Sardegna si svolgeva anche un ballo di soli uomini. Questo veniva praticato in Pula — durante la permanenza del simulacro di S. Efisio in quella chiesetta — dai notabili della sagra,
dopo aver consumato l'invariabilmente luculliano pranzo a loro riservato, dal quale erano proscritte partecipanti femminili.
Abbandonato Vittorio Angius riscontriamo nel 1841 l'indizio di Nicolò Oneto — direttore della Cappella del Teatro civico di Cagliari — per la quale i ritmi della danza, nel meridione dell'isola, erano denominati “pichiadas”.
Giunge, quindi, a noi, in pregevole ed appropriato stile, la particolareggiata descrizione del ballo tondo, a cura di John Warre Tyndale (1849). In essa si accenna ad una comparazione tra il duru duru e la romaica della Grecia e dell'Albania, si precisa che ad Osidda non viene rispettata la costumanza — già indicata dal Della Marmora — sul modo di tenere la mano alla dama, si delineano i movimenti singoli aderenti alla danza e, infine, si rappresenta — con dovizia di particolari e con larghezza di osservazioni — "sciampitta", la scena del danzatore che si spinge verso il centro della carola con un salto, incisivamente paragonato a quello eseguito da un cavallo impennato.
Alla metà del XIX secolo appare il notissimo lavoro di Antonio Bresciani, nel quale si riporta la danza sarda al rito delle feste di Adone, si descrive un ballo tondo osservato a Gergei con la determinazione dei passi e del tremolio e si forniscono preziosi particolari sullo svolgimento successivo alla caduta del ballerino nella “sciampitta”. “Intorno a questo”, nota il padre gesuita, “i danzatori tutti s'inginocchiano, s'agcerchiano, s'ingroppano, fan viluppo; indi si sbaragliano, s'attraversano, si confondono con simulata baruffa a legge, accomodatamente a colla maggior grazia che mai, dando mostra d'un cruccio disperatissimo. In questo mezzo la llonedda spicca un suono allegro e spiritoso, e il morto giovinetto mezza in piè, batte le mani, leva e trincia una caprioletta leggera, mentre tutta la brigata, dato giù quel furore, ricompone il passo, assesta il cerchio e rapidissima galoppa, e scambietta, e si diguazza in un tripudio fiorito”.
Gli scrittori succedutisi nella seconda metà del secolo scorso — ad esempio Delessert, Maltzan, Domenech, Tennant, Corbetta e i nostri Ottone Bacaredda e Gavino Cossu — hanno più o meno frammentariamente riportato notizie già note. Devesi giungere alla fine del secolo, per rinvenire ulteriori dati non trasmessi sino ad allora. Degno di rilievo è quanto scrisse Francesco De Rosa nel 1899 sullo specifico modo di ballare varie danze: quella degli Appesi, su passu, il ballo zoppo, il ballo di tre, il ballo ricco, il balletto liscio, il ballu isciancu, il ballittu furriadu e quello sisirinadu.
A chiusura delle notizie riferentisi al XIX secolo, mi piace riportarne una che stimo quasi sconosciuta: Nel 1898 il direttore del teatro londinese «Principe di Galles» richiese, per telegramma, un maestro capace di insegnare la musica e le movenze del tradizionale ballo sardo nello stesso teatro. Mi risulta che un esperto isolano delle nostre danze partì e raggiunse Londra, ma non posso fornire alcun ragguaglio sull'esito e sugli sviluppi del suo operato: mi consta, però, che varie riviste inglesi del secolo scorso si interessarono vivamente delle nostre danze.
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| Primi del 1900 - Antonio Zonini: Cartolina Illustrata (Ballo Sardo (Ittiri) Sassari) (Collezione Cristiano Cani) |
Scrittori del '900
Nel 1902 Andrea Mulas — descrivendo il ballo di Tissi — ci rende noto che quando il ritmo della danza, iniziatosi lentamente, si mezza e raggiunge la normale cadenza, il ballo si chiama “pesadu”.
Ultimamente, lo studioso Sebastiano Dessanay ha dissertito sulla danza sarda e prospettato che l'origine del duru duru non dovrebbe essere greca, ma, più verosimilmente, bizantina.
Bisogna, infine, ricordare il volume di Anton Giulio Bragaglia e, particolarmente, quello di Francesco Alziator, che ci offre interessanti ragguagli e personali interpretazioni sul ballo in Sardegna, così come necessità menzionare gli ottimi lavori del Giacomelli e Giulio Fara, i quali, argomentando sulla musica isolana, ci porgono valide trascrizioni musicali del ballo tondo ed efficaci dissertazioni sugli strumenti in uso. A tal proposito, ricordo che la prima trascrizione della danza sarda devesi attribuire a Giuseppe Maria Laj di Cabras e che la prima esecuzione fu effettuata nel 1859 a Cagliari dalla Banda reggimentale.
Nel volgere verso la chiusura di questa mia rassegna, mi sia omesso segnalare l'esistenza — tuttora vigente — di due variazioni del ballo sardo:
l'entrada, usata nel Sulcis, consistente nell'improvviso distacco di una coppia dal circolo, verso il centro dello stesso e su ballu de spesi, nel quale il numero dei danzatori è preventivamente aumentato di una unità rispetto a quello delle donne. Si fa circolo e, a un dato momento, un ballerino abbandona la carola, stacca una donna dal cerchio ed entrambi ballano isolatamente. Un'altra coppia si costituisce, segue la prima e così via, sino a che, necessariamente, un ballerino rimane senza dama. Questi, allora, invita una donna facente parte di una coppia, il ballerino rimasto solo si comporta allo stesso modo e così di seguito.
Al termine di queste mie note saggistiche di bibliografia, mi piace concludere col citare qualche componimento letterario, e in italiano e in sardo, sulla danza isolana: ricordo la satirica poesia logudorese in “octava ferrada” di Pietro Pisurzi; quella bernesca campidanese di A. Pilia, composta in riferimento ad un ballo pubblico formatosi in un paese dell'isola ove, sino ad allora, le danze si svolgevano esclusivamente in locali privati; le colorite pagine di Grazia Deledda in “Colombi e sparvieri”, “Canne al vento”, “La via del male”, nelle quali il ballo sardo viene a noi rappresentato in tutta la sua integrità e genuinità e, infine, il canto barbaricino di Antioco Casula, nel quale “Montanaru” ha inciso, con singolare potenza espressiva, il simbolo degli atteggiamenti euritmici e il linguaggio delle ondulazioni melodiche della danza isolana.
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| 1921 - San Vero Milis, Ballo in occasione dei festeggiamenti di Santa Sofia (Collezione Cristiano Cani) |
Il ballo sardo attuale
Attraverso l'elenco delle registrazioni effettuate al 30 aprile 1958 dal chiaro prof. dott. Giorgio Nataletti, per iniziativa del “Centro Nazionale Studi di Musica Popolare”, desumo che gli strumenti in uso attualmente nel ballo sardo, ballo che costituisce ancor oggi una tra le ricreazioni più comuni in numerosi centri isolani, possono essere così distinti:
Launeddas: isolate o con chitarra;
Pipaiolu (piffero): mai isolato, o con tamburino o con triangolo e tamburino o con triangolo, tamburino e organetto;
Sulittu (zufolo): isolato o con chitarra o con fisarmonica, triangolo e tamburino;
Sonettu a [b]ucca (armonica a bocca): Isolato o con chitarra;
Trunfa (scacciapensieri): isolato;
Ghitarra (chitarra): isolata o in coppia, o con zufolo e con tamburino o con armonica a bocca o con fisarmonica o con canto;
Tamburinu (tamburino): mai isolato, o con piffero o con chitarra o con piffero e triangolo o con fisarmonica, zufolo e triangolo o con piffero, triangolo e organetto;
Fisarmonica: o isolata o con canto o con canto e chitarra o con zufolo, triangolo e tamburino;
Organettu o organittos [o sonettu] (organetto): Isolato o con piffero, triangolo e tamburino;
Triangulu (triangolo): mai isolato, o con fisarmonica, zufolo e tamburino o con piffero, tamburino e organetto.
[Soggiungo che nella voce «organettu, organittos, sonettu» si deve individuare il tipo più primitivo di fisarmonica, di estensione ridotta, assai usato in Sardegna soprattutto nel passato].
Infine, il ballo sardo è sostenuto dal canto (“Su concurdu”, “Su tenore”, “Su cunsertu”, “Sos tenores”, “Tasgia”), singolo o corale, isolato o accompagnato da fisarmonica o da chitarra e fisarmonica.
Come facilmente si riscontra, oggi la fisarmonica e il coro sono i mezzi più comuni per sostenere il ballo sardo (la fisarmonica è in uso in quasi tutti i centri isolani, il coro nel nuorese e in qualche parte della Gallura): le launeddas si sono conservate esclusivamente in paesi dell'estremo sud, mentre non mi risulta che l'”affuentu” e le “campanes” vengano ancora impiegati in alcuna località.
Lo stesso indice delle registrazioni, utilissime e preziose, del Maestro Nataletti può essere così suddiviso in riferimento ai diversi tipi di danze e attraverso le specifiche denominazioni locali:
Ecco la trascrizione del testo presente nell'immagine, suddiviso nelle due colonne:
Prima colonna
Ballu sardu:
Campidano di Cagliari — Launeddas
Sinnai — Sulittu; sulittu e ghitarra
Cabras — Pipaiolu e tamburinu
Cabras (in re e in do) — Chitarra
Nuoro — Chitarra
Oliena — Chitarra
Fonni — Su concordu
Tortolì — Organetto
Loceri — Armonica a bocca
Lanusei — Armonica a bocca e chitarra
Dorgali — Due chitarre
Dorgali — Scacciapensieri
Samugheo — Fisarmonica
Meana Sardo — Fisarmonica
Ballu sardu ollastrinu:
Lanusei — Canto, chitarra e fisarmonica
Ballu fundu:
Orgosolo — Su tenore
Orgosolo — Trunfa
Mamojada — Su cunsertu
Mamojada — Fisarmonica
Gavoi — Fisarm., sulittu, triangolo, tamburino
Ozieri — Fisarmonica
Ballu busachese:
Busachi — Fisarmonica
Ballu gavoesu:
Gavoi — Trunfa
Gavoi — Sos organittos
Gavoi — Pipaiolu, triangolo e trumbarinu
Gavoi — Id., id., id. e organittos
Ballo tabarchino:
Carloforte — Fisarmonica
Ballu de is mucadoris:
Quartu S. Elena — Fisarmonica
Ballu de sa sposa:
Quartu S. Elena — Launeddas
Ballu 'e ischina:
Dorgali — Fisarmonica
Ballu 'e tres passos:
Dorgali — Fisarmonica
Ballu de Bono:
Nuoro — Chitarra
Ballu a sa nuorese:
Nuoro — Sos tenores
Ballittu:
Gavoi — Su tenore
Danza:
Bono — Fisarmonica
Bultei — Fisarmonica; voce e fisarmonica
Samugheo — Fisarmonica
Arrosciada:
Busachi — Fisarmonica
Quartu S. Elena — Armonica a bocca
Samugheo — Fisarmonica
Curre curre:
Bultei — Voce e fisarmonica
Dillaru:
Gavoi — Organittos
Oliena — Organittu
Alziu:
Oliena — Organittu
Alziu antigu:
Oliena — Organittu
Passu:
Aggius — Tasgia
Bortigiadas — Tasgia
Bultei — Voce e fisarmonica
Passu (o ballu) torrau:
Busachi — Fisarmonica
Dorgali — Fisarmonica
Oliena — Su tenore; organittu.
Saltu (Li):
Aggius — Tasgia
Bortigiadas — Tasgia
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| Anni '50 - Ballo del Gruppo di Nuoro all'Anfiteatro romano di Cagliari, per la Festa di Sant'Efisio (Collezione Cristiano Cani) |
Seconda colonna: Bibliografia
ALZIATOR Francesco. – Canti, danze e musiche di Sardegna. – «L'Unione Sarda», VI, n. 221, 19 settembre 1938.
ALZIATOR Francesco. – Il folklore sardo. – Cagliari, ed. «La Zattera», Bologna, S.T.E.B., 16°, p. 6, 47, 152-155, 251.
ALZIATOR Francesco. – Note sulla danza sarda. – «Bollettino Bibliografico Sardo», II, n. 11, settembre 1956, p. 6.
ANGIUS Vittorio. – In «Dizionario geografico - storico - statistico - commerciale degli Stati di S. M. il Re di Sardegna». – Torino, tip. Cassone, Marzorati, Vercellotti, 1833-1854, 16°:
Vol. I: pp. 28, 56, 175, 217, 353, 356, 371, 373, 383, 428, 434, 436, 440, 498, 516;
Vol. II: pp. 36, 50, 53, 61, 63, 85, 95, 111, 162, 165, 245, 357, 400, 407, 411, 435, 519, 532, 533, 567, 723;
Vol. III: pp. 32, 219, 220;
Vol. IV: pp. 230, 232, 645, 647;
Vol. V: pp. 490, 709;
Vol. VI: pp. 20, 63, 193, 196, 226, 227, 393, 402, 635, 713, 747, 910;
Vol. VII: pp. 12, 142 - 144, 174, 177, 202, 205, 286, 292;
Vol. VIII: pp. 16, 36, 45, 87, 195, 291, 353, 430, 437, 438, 519, 528;
Vol. IX: pp. 161, 165, 169, 519, 522, 944, 947, 991 - 997, 1002;
Vol. X: pp. 56, 111, 118, 135, 230, 277, 289;
Vol. XI: pp. 277, 316, 380, 384, 584, 585 - 587, 595, 626, 639, 641;
Vol. XII: pp. 625, 641, 644, 695, 733, 740, 754, 758, 759, 760, 766, 773;
Vol. XIII: pp. 55, 59, 83, 91, 199, 262, 263, 309, 533, 575, 582, 608, 614, 623, 632;
Vol. XIV: pp. 22, 257, 270, 319;
Vol. XV: pp. 417, 654, 675, 701, 775, 800;
Vol. XVI: pp. 32, 77;
Vol. XVIII: pp. 25, 102, 238;
Vol. XVIII bis: pp. 539 - 542;
Vol. XIX: pp. 12, 86, 102, 105, 770, 771, 797, 854, 926, 933, 941;
Vol. XX: pp. 56, 80, 127, 181, 191, 287, 220, 312, 529, 723, 726, 767, 854, 935, 936, 977, 981;
Vol. XXIII: pp. 15, 20, 355, 358, 362, 396, 417, 423, 483.
ARQUER Sigismondo. – Sardiniae brevis historia et descriptio; tabula chorografica insulae ac metropolis illustrata nella Cosmografia del Munster. – Basilea, 1558, lib. VI, p. 242 e ss..
ARU Carlo. – S. Pietro di Zuri. – Reggio Emilia, Officine Grafiche Reggiane, 1926, 8°, p. 37 e 40.
AZARA Maria. – Tradizioni popolari della Gallura. – Roma, ed. Italiana, S. A. Italgraf., 1943, 8°, p. 144-148.
AZUNI Domenico Alberto. – Storia geografica, politica e naturale della Sardegna. Trad. it. di G. Muzzo. – Sassari, Gallizzi, 1950, 8° p. 37-38.
BACCAREDDA Ottone. – Cuor di donna. Racconto. – Cagliari, tip. «Avvenire di Sardegna», 1872, 32°, p. 100-104.
[Ballo sardo a Londra]. – «L'Unione Sarda», 19 dicembre 1898.
•Ballo tondo con launeddas, pifaro e tamborillos. Acquerello di Raffaele Arui, di proprietà dell'avv. Pasquale Marica, riprodotto in copertina nel «Bollettino Bibliografico Sardo», a. II, n. 12, nov. 1956.
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BOULLIER Augusto. – I canti popolari della Sardegna. – Bologna, Stabilimenti Poligrafici Riuniti, 1916, 8°, p. 59, 90, 156, 193, 212, 213, n. 1, 214, n. 1.
BRAGAGLIA Anton Giulio. – Danze popolari italiane. – Roma, Superstampa, 1950, 8°, vari riferimenti.
BRESCIANI Antonio. – Del costumi dell'isola di Sardegna. – Milano, tip. Serafino Muggiani e C., 1872, 32°, vol. I, p. 19-27.
CAMBOSU Salvatore. – Miele amaro. – Firenze, Vallecchi, 1954, 8°, p. 272 e 273.
CAO-FASANO Maria Luisa. – Carlo Alberto e il folklore sardo. – «Mediterranea», a. V, n. 8-10, agosto-ottobre, 1931, p. 70-71.
Cartoline illustrate su costumi sardi. In: «Gabinetto delle Stampe» della Biblioteca Nazionale di Cagliari.
CASULA Antioco. – Cantigos d'Ennangentu. – Cagliari, tip. Ledda. 1922, 8°, p. 54-56.
Catalogo delle opere accolte nel «Gabinetto delle Stampe» della Biblioteca Nazionale di Cagliari.
Ecco la trascrizione del testo presente nell'immagine:
CETTI Francesco. - I quadrupedi di Sardegna. - Sassari, G. Piattoli, 1774, 16°, p. 103-104, 215.
CORBETTA Carlo. - Sardegna e Corsica. - Milano, G. Brigola, tip. G. Bernardoni, 1877, 16°, p. 288.
COSSU Gavino. - Gli Anchilla e i Brundanu. - Cagliari, 1882, tip. «Avvenire di Sardegna», 16°, vol. 1, p. 134-135, 317-318.
COSSU Giuseppe. - Della città di Cagliari. Notizie compendiose sacre e profane. - Genova, 1780, Stamperia Olzati, ed. IV, vol. 1, p. 217.
COSTA Enrico. - Costumi sardi. - Cagliari, G. Dessì, 1913, 16°, p. 302-308, 1 tav., f. t. a p. 252-253.
COSTA Enrico. - Sassari. - Sassari, Gallizzi, 1937, 8°, p. 428.
CRESTI Vincenzo. - Sarcofago romano nel santuario di Cagliari. - «Boll. Arch. Sardo», V, n. 10, ott. 1859, p. 151-154.
CURIS Giovanni. - Le prime origini dell’incivilimento in Sardegna. - «Riv. It. di Sociologia», a. IV, n. 1, 1900, genn.-febb.; estr. Scansano, tip. ed. Degli Olmi, 1900, p. 8.
D’AUSTRIA D’ESTE Francesco. - Descrizione della Sardegna (1812). A cura di Giorgio Bardanzellu. - Roma, 1934, A.P.E., 8°, p. 125-126, 143.
DE CAMPO Antonio. - Nuoro. Guida-annuario della Provincia sarda del Littorio. - Udine, G. Chiesa, 1934, 16°, p. 00, 327.
DELESSERT Édouard. - Six semaines dans l’île de Sardaigne. - Paris, Simon Raçon, 1855, 16°, cap. IX.
DELEDDA Grazia. - Canne al vento. - cap. III, IV e XV.
DELEDDA Grazia. - Colombi e sparvieri. - cap. V.
DELEDDA Grazia. - La via del male. - cap. XV.
DELLA MARMORA Alberto. - Atlas du voyage en Sardaigne. - Paris, Delaforest, impr. M.lle Formentin, 1826, 4°, tav. n. 5; 2ª ed., «Atlas de la première partie», id. id. id., 1839.
DELLA MARMORA Alberto. - Itinerario dell'isola di Sardegna. Tradotto e compendiato con note da Giovanni Spano. - Cagliari, tip. A. Alagna, 1868, 8°, p. 278.
DELLA MARMORA Alberto. - Viaggio in Sardegna. Trad. V. Martelli. - Cagliari, ed. «Il Nuraghe», S.E.I., 1927, 8°, p. 203 – 210, 215.
DELLA MARMORA Alberto. - Voyage en Sardaigne de 1819 à 1825, ou description statistique, physique et politique de cette île avec des recherches sur ses productions naturelles et ses antiquités. - Paris, Delaforest, impr. J. Pinard, 1826, 8°, ed. I, p. 251-257.
DE ROSA Francesco. - La danza in Sardegna. - «Sardegna» (Cagliari), a. IX, n. 10, ottobre, 1931, p. XI-XII.
DE ROSA Francesco. - La musica sarda del passato. - «Sardegna», (Cagliari), a. IX, n. 8-9, agosto-sett. 1931, p. 6-7.
DE ROSA Francesco. - Tradizioni popolari di Gallura. Usi e costumi. - Tempio, Tortu, 1899, 32°, p. 267-273.
DESSANAY Sebastiano. - In: Almanacco letterario ed artistico della Sardegna. - Cagliari, ed. «Amici del Libro», S.E.I., 1946, p. 193-194.
DOMENECH Emanuele. - Pastori e banditi. - Cagliari, ed. «Il Nuraghe», San Casciano, tip. Stianti, 1930, 8°, p. 31-32, 43, 78, 86.
FARA Giulio. - L’anima della Sardegna. La musica tradizionale. - Collana «Le arti e le tradizioni popolari d’Italia». Udine, Istituto delle Edizioni Accademiche, tip. D. Del Bianco e Figlio, 1940, 8°, p. 47, 48,52, 53, 58; 68-77, 151-168; tavv. V, VI e VII.
FARA Giulio. - Canti di Sardegna. L’anima del popolo sardo. - Milano, F. Ricordi e C., 1923, 8°, p. 79-81.
FARA Giulio. - Il pifaro y tamborillo in Sardegna. - «ASS», XII, 1916-1917, p. 149-174; estr. Cagliari, Soc. tip. Sarda, 1917, 8°, pp. 28.
FARA Giulio. - Su uno strumento musicale sardo. - «Riv. Musicale It.», a. XX, n. 2, 1913; estr. Torino, Bocca, 8°, 1913, pp. 70.
FERRARO Giuseppe. - Canti popolari in dialetto logudorese. - Torino, E. Loescher, tip. Vincenzo Bona, 1891, 16°, p. 174, 189, 190.
«Festa campestre in Sardegna»: Olio di Giovanni Marghinotti, riprodotto in copertina nel «Bollettino Bibliografico Sardo», a. II, n. 9, maggio 1956.
FILIA Damiano. - La Sardegna cristiana. - Sassari, tip. U. Satta, vol. II, 1913, 8°, p. 203 e 234.
FLORIS Gelasio. - Componimento topografico-storico dell'isola di Sardegna. - Ms. cart. del sec. XVIII nella Biblioteca Nazionale di Cagliari. - Vol. III, p. 99.
GABRIEL Gavino. - La musica sarda. - In «Il Ponte», VII, n. 9-10, sett.-ott. 1954, p. 1319-1320.
GALANTI Bianca Maria. - Dances of Italy. - London, Max Parrish and Co, 1950, 16°, p. 13, 15, 16, 17, 18, 22; 23 e 24, fig. IV.
GIACOMELLI Guido. - Della musica in Sardegna. Ricerche storiche. - Cagliari, tip. de «L’Unione Sarda», 1896, 8°, p. 13, 109, 110.
LEDDA Pantaleo. - La sagra di S. Costantino di Sedilo. - «Rivista Sarda», a. V-VI, n. 5-6, dicembre 1923 - gennaio 1924. p. 223, 227.
LILLIU Giovanni. - La religione della Sardegna prenuragica. - «Bull. di Paletnologia It.», n. s. XI, vol. 66, 1957, p. 60-61.
LILLIU Giovanni. - Sculture della Sardegna nuragica. - Cagliari, ed. «La Zattera», Bologna, S.T.E.R., 1956, 8°, p. 75, ill. n. 172, 173 e 177.
LUCIANO Baldassarre. - Usi e costumi della Sardegna. - Torino, ed. C. Schiepatti, 1843, 8°, p. 43-47, 1 tav. f. t. a p. 44.
MADAU Matteo. - Armonia dei Sardi. - Cagliari, Reale Stamperia, 1787, 4°, p. 6 e 20.
MADAU Matteo. - Sarde antichità. - Cagliari, Reale Stamperia, 1792, 8°, p. 112.
MALTZAN (von) Heinrich. - Reise auf der Insel Sardinien (1869). Trad. di O. Prunas Tola. - Milano, A. Brigola, tip. A. Colombo e A. Cordani, 1886, 16°, p. 88.
MAMELI de’ MANNELLI Giov. Maria. - Le costituzioni di Eleonora, giudicessa d'Arborea intitolate «Carta de logu». - Roma, Antonio Fulgoni, 1805, 4°, p. 59-62.
MARANGONI Guido. - Pittori moderni: Alfredo Vaccari e Raoul Viviani. - «La Coltura moderna», a. XXXI, n. 7, luglio 1922, p. 392.
MIMAUT I. François. - Histoire de Sardaigne, ou la Sardaigne ancienne et moderne considérée dans ses lois, sa topographie, ses productions et ses moeurs. - Paris, (impr. Filliard), 1825, 16°, vol. II, p. 675.
MULAS Andrea. - Poesie dialettali tissesi. - Sassari, G. Dessì, 1902, 8°, p. 377-378.
ONETO Nicolò. - Memorie sopra le cose musicali di Sardegna. - Cagliari, tip. Monteverde, 1841, 16°, p. 11, 12, 34-36.
PAIS Ettore. - La Sardegna prima del dominio romano. - «Atti R. Acc. dei Lincei», a. CCLXXVIII, serie terza, Mem. classe Sc. morali, storiche e filol., vol. VII, 1880-81, p. 351.
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Sardegna (La) nel 1773-1776 descritta da un contemporaneo. Traduzione dal tedesco dell'avv. Pasquale Castaldi-Millelire. - Cagliari, ed. la «Piccola Rivista», tip. «L’Unione Sarda», 1898, 32, p. 402-403.
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Tratto da “Nuovo Bollettino Bibliografico Sardo e Archivio di Tradizioni Popolari” Di GIuseppe Della Maria, Anno III, n.17, pp 7-15; Ed Fossataro, Cagliari, 1958
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